Le griot est entré au conservatoire

La transmission durait sept ans, parfois davantage. On entrait dans une famille de griots par naissance, on apprenait par imprégnation, et l'évaluation ne prenait jamais la forme d'un examen. Depuis trois ans, un conservatoire régional propose un cursus diplômant de kora et de chant mandingue.

L'initiative vient des musiciens eux-mêmes. Plusieurs d'entre eux, installés depuis vingt ans, constataient la même chose : leurs élèves français progressaient, mais aucun diplôme ne l'attestait, et sans diplôme il n'y a ni poste d'enseignant, ni intermittence, ni subvention.

Noter ce qui ne se notait pas

La négociation avec l'institution a duré deux ans. Elle a buté d'abord sur la notation. Un cursus conduit à des évaluations chiffrées, or l'apprentissage traditionnel ne note pas : il autorise ou n'autorise pas à jouer devant un public.

Le compromis trouvé est instructif. L'évaluation porte sur des éléments techniques objectivables — maîtrise des modes, répertoire, accompagnement — et laisse hors du barème ce que les maîtres appellent l'autorité, qui ne se mesure pas et qui ne s'obtient pas en trois ans.

Deuxième point de friction : la partition. Le conservatoire fonctionne par l'écrit, la musique mandingue par l'oral. Transcrire suppose de figer des ornements qui varient à chaque exécution, et plusieurs enseignants y voyaient une trahison.

La solution retenue combine un support écrit simplifié, qui sert d'aide-mémoire, et un enregistrement de référence. Les étudiants apprennent à l'oreille et disposent de la trace écrite ; l'ordre importe.

Qui peut jouer

Troisième friction, la plus profonde : la question de qui peut jouer. Dans la tradition, la kora appartient à des lignées. Un conservatoire, par définition, accueille qui réussit le concours d'entrée.

Les enseignants ont tranché dans un sens qui a surpris les observateurs extérieurs. Ils enseignent à tous, mais distinguent explicitement l'apprentissage de l'instrument de celui de la fonction sociale du griot, qui n'est pas transmissible par un cursus.

Cette distinction règle beaucoup de choses. Elle autorise l'ouverture sans prétendre que le diplôme confère un statut, et elle protège l'institution traditionnelle d'une dilution qu'elle redoutait.

Les effectifs sont modestes : une douzaine d'étudiants par promotion, dont la moitié n'a aucun lien familial avec l'Afrique de l'Ouest. Les enseignants s'attendaient à l'inverse.

Un public que les maîtres n'attendaient pas

Ce public inattendu a modifié le contenu. Les étudiants sans bagage culturel posent des questions que les autres ne posent pas — pourquoi cette pièce se joue à cet endroit, devant qui, à quel moment — et obligent à expliciter un savoir jusque-là implicite.

Plusieurs maîtres décrivent cet exercice d'explicitation comme le principal apport du dispositif, y compris pour eux. Mettre en mots ce qu'on faisait sans y penser produit une clarté nouvelle, et parfois des désaccords entre enseignants sur des points qu'ils croyaient partagés.

Ces désaccords ont été assumés plutôt que tranchés. Le cursus enseigne désormais deux écoles distinctes, avec leurs répertoires et leurs techniques d'accordage, présentées comme telles.

Le débouché professionnel reste incertain. Un diplômé peut enseigner en école de musique, intégrer un orchestre de musiques du monde, ou accompagner des créations. Aucune de ces voies n'offre de perspective large.

Les premiers sortants font autre chose : ils enseignent en milieu scolaire, dans le cadre des interventions artistiques. C'est un débouché modeste mais réel, et il place la kora dans des écoles où elle n'était jamais entrée.

Ce que la légitimation fait perdre

Une objection revient dans les milieux traditionnels, formulée sans agressivité mais avec constance. En entrant au conservatoire, la musique entre aussi dans une économie — celle des heures, des grilles, des concours — qui n'est pas la sienne et qui finira par la remodeler.

L'argument n'est pas nouveau : il a accompagné l'entrée du jazz, puis des musiques actuelles, dans les mêmes institutions. Les musicologues qui ont étudié ces précédents décrivent chaque fois un double mouvement, de légitimation et de normalisation.

Ce qui se perd dans ce mouvement est documenté : la variabilité, l'improvisation collective, le lien à une fonction sociale. Ce qui se gagne l'est aussi : la survie d'un répertoire, des ressources, et une transmission qui ne dépend plus de la seule famille.

Les enseignants du cursus ne prétendent pas échapper à ce destin. Ils le disent aux étudiants dès la première année, en des termes que l'un d'eux résume ainsi : nous vous apprenons un instrument, pas une lignée.

Le concert de fin d'année a lieu dans la salle du conservatoire, avec un programme imprimé et des places numérotées. C'est exactement ce que la tradition ne prévoit pas, et personne dans la salle ne semble s'en formaliser.

L'instrument, problème logistique

L'instrument lui-même pose des questions logistiques que le conservatoire n'avait pas anticipées. Une kora se fabrique sur mesure, se transporte mal, et son accordage dépend de l'hygrométrie. Les salles de cours climatisées ont dû être équipées d'humidificateurs, faute de quoi les peaux se tendaient et les chevalets se déplaçaient en cours de séance.

Le coût d'acquisition constitue un autre filtre. Un instrument de facture correcte représente plusieurs mois de bourse étudiante, et les conservatoires ne disposent pas de parc d'instruments pour ces répertoires. Deux promotions ont fonctionné avec des instruments prêtés par les enseignants eux-mêmes.

Une convention signée l'an dernier avec un atelier de lutherie ouest-africain a partiellement résolu la question. Elle prévoit la fabrication de six instruments par an, leur entretien, et la formation d'un étudiant par promotion aux réparations courantes.

Ce dernier point n'était pas prévu au départ. Il est né d'un constat pratique : un instrument qui casse loin de son luthier devient inutilisable, et les délais d'expédition rendaient chaque incident coûteux en semaines de cours perdues.

La formation à la réparation a produit un effet inattendu sur l'apprentissage musical. Les étudiants qui ont démonté un chevalet comprennent différemment ce qu'ils font en jouant, et plusieurs enseignants souhaitent aujourd'hui généraliser le module.

Un répertoire écrit pour la première fois

Le répertoire enseigné fait l'objet d'un travail de documentation parallèle. Les pièces se transmettaient sans titre fixe ni version de référence, et deux maîtres pouvaient désigner sous le même nom des morceaux sensiblement différents.

Le cursus a donc produit, presque malgré lui, un premier corpus écrit : une soixantaine de pièces, avec leurs variantes, leurs contextes d'exécution et les noms de ceux qui les ont transmises. Ce document n'existait nulle part.

Les musicologues qui l'ont examiné soulignent sa valeur et sa fragilité. Il fige un état du répertoire à un moment donné, tel que l'enseignent trois ou quatre maîtres installés en France, ce qui ne recouvre qu'une partie d'une tradition beaucoup plus vaste.

Les enseignants en conviennent volontiers. Ils présentent leur travail comme une photographie, pas comme une norme, et ont refusé que le corpus soit publié sous un titre qui suggérerait l'exhaustivité.

Reste la question du public. Les concerts du cursus attirent une audience où se mêlent familles d'étudiants, habitués du conservatoire et amateurs de musiques du monde, dans des proportions qui varient selon la programmation et le lieu.

Les responsables observent que la composition du public change radicalement lorsque le concert se tient hors les murs, dans un centre social ou une salle de quartier. Le conservatoire, comme bâtiment, reste un seuil.

Plusieurs projets tentent de le franchir dans l'autre sens, en faisant venir au conservatoire des ensembles amateurs constitués ailleurs. Les premiers essais ont buté sur des questions de niveau et de disponibilité horaire, et se poursuivent.